朋友，讓我們厘清動(dòng)畫評(píng)論的合理化問題
朋友，讓我們厘清動(dòng)畫評(píng)論的合理化問題
——對(duì)《朋友，請(qǐng)停下你們手中的過度合理化評(píng)論》的評(píng)論
最近，BAKA影（B站昵稱）在《朋友，請(qǐng)停下你們手中的過度合理化評(píng)論》這篇文章中提出了許多有趣的觀點(diǎn)。他的文章將許多動(dòng)畫評(píng)論者（如果不是全部的話）都視為批判的對(duì)象，而這種批判的主要理由就是認(rèn)為這些評(píng)論者的文章中具有一種不值得贊揚(yáng)的“合理化”訴求。這是相當(dāng)有趣的觀點(diǎn)，雖然客觀上也有著足夠深厚的思想淵源，比如他在文章中提到的海德格爾，以及他沒有提到的法蘭克福學(xué)派的批判傳統(tǒng)，或許熟悉思想史的讀者會(huì)想到更多。當(dāng)然，我們不能貿(mào)然地就說他的觀點(diǎn)一定就是基于過去思想體系的闡發(fā)，畢竟這類闡發(fā)本身就可能是一種“合理化”。
在他的文章中，屋頂現(xiàn)視研的文章被視為“知識(shí)化的評(píng)論”的典型因而被納入批判的視野，那么作為鄙號(hào)的文章作者之一，給出一些僅僅代表我個(gè)人的意見或許是必要的。必須承認(rèn)的是，在許多方面上，我相當(dāng)同意這篇文章的看法，比如作畫分析并不是求真這一觀點(diǎn)。但是同樣的，我也認(rèn)為其中有許多值得商榷的觀點(diǎn)?？傮w而言，我認(rèn)為這篇文章中最大的問題是關(guān)注了太多足夠宏大的問題，但對(duì)于其中許多問題的回應(yīng)都過于輕率了。
另外，我尤其好奇的一點(diǎn)是，這位作者的標(biāo)題是“請(qǐng)停下你們手中的過度合理化評(píng)論”，而正文中似乎指向了一切形式的合理化。鑒于這一點(diǎn)，我將嘗試著對(duì)過度合理化做出一些界定。
1.語言可能是其所是嗎？
BAKA影的“‘諷刺’隱喻”涉及到了第一個(gè)宏大問題。他把“‘諷刺’隱喻”解釋為“……指桑罵槐，看似在說這個(gè)，實(shí)則在說那個(gè)。也就是說動(dòng)畫本身敘述的故事并不是在敘述動(dòng)畫本身的故事，而是通過某種遮掩來展示一個(gè)故事之外的典故或現(xiàn)實(shí)?！卑凑账乃悸?，我們確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)類似的評(píng)論表述比比皆是，甚至廣泛存在于各種體裁文藝評(píng)論中，例如“俄狄浦斯式的悲劇”、“普羅米修斯式的英雄”、“反烏托邦式的未來”等等。當(dāng)我們用“俄狄浦斯式的悲劇”來形容某部動(dòng)畫的特色時(shí)，那么顯而易見的，我們是把一種“不是動(dòng)畫的東西”和動(dòng)畫本身在做對(duì)比，甚至把對(duì)前者的評(píng)價(jià)強(qiáng)行加諸于后者之上。
不過在具體討論之前，我對(duì)“‘諷刺’隱喻”這個(gè)名詞抱有很大的不滿，因?yàn)檫@種類型的評(píng)論并不都真的是在“諷刺”些什么，當(dāng)把《紫羅蘭永恒花園》看作英劇時(shí)，這一言行也是想表達(dá)對(duì)動(dòng)畫作品的贊譽(yù)。如果作者僅僅是看中了“指桑罵槐”這個(gè)成語中“用一種事物來述說另一種事物”的這層語義，那么用“諷刺”來概括這種語義也是不適當(dāng)?shù)模吘埂坝靡环N事物來述說另一種事物”并不是諷刺或指桑罵槐的核心特征，倒不如說這本身就是“隱喻”的核心含義。因此，至少在字面意義上，BAKA影對(duì)“‘諷刺’隱喻”的批評(píng)實(shí)際上想說的不過是：反對(duì)通過隱喻的表述方式來對(duì)動(dòng)畫作品做出評(píng)論。
正如作者在文章最后給出的建議那樣，他要求我們用“是其所是”的方式去評(píng)論動(dòng)畫。“是其所是”是一個(gè)貫穿了西方思想史的形而上學(xué)主題，我對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的文獻(xiàn)并不怎么了解，因此也很難準(zhǔn)確論述該如何理解這個(gè)表述。不過，在作者的文章中，是其所是應(yīng)該是容易理解的：“把動(dòng)畫當(dāng)動(dòng)畫看”。如果我沒有誤解作者的意思，那么我們可以更準(zhǔn)確地將這種是其所是的主張改寫為這么一條陳述：當(dāng)我們對(duì)動(dòng)畫作品出評(píng)論時(shí)，應(yīng)當(dāng)避免把動(dòng)畫以外的事物作為動(dòng)畫的評(píng)論依據(jù)。（S1）在這種意義上，“‘諷刺’隱喻”則意味著違反了這個(gè)陳述的一類典型評(píng)論方式。
在我們厘清了這段文字的意思之后，他無意中所涉及的宏大問題就出現(xiàn)了：我們的語言本身可能是其所是嗎？[1]至少從上世紀(jì)八十年代以來，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到了我們?nèi)粘Ｉ钪兴龀龅脑S多“普通”表述往往都是隱喻的。我們可以舉出許多例子：當(dāng)一個(gè)人表達(dá)憤怒時(shí)會(huì)說“我生氣了”或“我發(fā)火了”，然而這個(gè)過程中，并沒有真正的“氣”或“火”出現(xiàn)；當(dāng)我們承認(rèn)他人的見解直達(dá)事物的本質(zhì)時(shí)，我們會(huì)說他的見解很“深刻”或者“洞悉了事物的本質(zhì)”，雖然實(shí)際上見解并沒有空間上的深度或洞穴。這些例子可能會(huì)被BAKA影看作是強(qiáng)詞奪理，因?yàn)檫@里涉及的語詞已經(jīng)有了固定下來的引申含義，我們可以輕松地理解它們，但是這些例子確實(shí)展示了我們最普通的表述中都有著“用一種事物來述說另一種事物”的特征。
講講更直接相關(guān)的文藝創(chuàng)作中的各種隱喻。動(dòng)畫作為一種復(fù)合視聽藝術(shù)，其中的視覺方面總是充斥著各種隱喻，即使是最基本的交代故事情節(jié)也需要隱喻的介入。在《零之使魔 雙月的騎士》的最后一集中，雙生花在露易絲的手中枯萎，象征著才人已經(jīng)戰(zhàn)死，這就是十分基本的隱喻。在動(dòng)畫評(píng)論中也是如此，當(dāng)我們對(duì)一部動(dòng)畫作品做出論述時(shí)，即使是相當(dāng)基本的觀點(diǎn)表述也往往要借助于隱喻，有時(shí)候是為了避免冗長，有時(shí)候是為了語言上的優(yōu)美（編者注：印象主義式的評(píng)論，特別是聯(lián)想到中國古代文學(xué)批評(píng)史中那些華麗的評(píng)論詞藻時(shí)），有時(shí)候是為了更加準(zhǔn)確，有時(shí)候甚至是不得已而為之。這樣的例子也有很多，我們總是會(huì)用“糞作”這個(gè)詞來形容差勁的動(dòng)畫作品，這使用了人們熟悉的排泄物隱喻；《輝夜大小姐想讓我告白》的第三集ED最近被動(dòng)畫愛好者們稱道，至少在一定程度上是因?yàn)樽鳛閯?dòng)畫人物的書記跳起舞來實(shí)在太“栩栩如生”了，這是把動(dòng)畫舞蹈與現(xiàn)實(shí)舞蹈相對(duì)照的隱喻。也有一些更加復(fù)雜的情況，例如當(dāng)我們?cè)谡撌?5版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的優(yōu)秀之處時(shí)，我們會(huì)援引關(guān)于心靈、意識(shí)、賽博空間等動(dòng)畫之外的現(xiàn)有討論來說明這部動(dòng)畫對(duì)相關(guān)主題的深入表現(xiàn)，這也是十分自然的。
更進(jìn)一步說，即使是BAKA影在文章提到的那類反面例子，也不一定就是一種不適當(dāng)?shù)谋硎?。例如，《異邦人：無皇刃譚》這部作品中的打斗戲被無數(shù)動(dòng)畫愛好者稱贊。一種常見的贊美之辭是說這部動(dòng)畫中的打斗戲做到了“真人武打電影”般的水平。如果我們延續(xù)“‘諷刺’隱喻”的思路，那么這種評(píng)論就是不適當(dāng)?shù)?。然而，大多?shù)對(duì)真人武打電影有所了解的動(dòng)畫愛好者都能清晰地意識(shí)到一般動(dòng)畫中的動(dòng)作戲與真人武打動(dòng)作戲之間的差距，以及在動(dòng)畫中展現(xiàn)一場(chǎng)類似于真人武打的動(dòng)作戲是多么的可貴。當(dāng)然，動(dòng)畫中動(dòng)作戲的好壞，并不是只有這么一個(gè)參考坐標(biāo)系。類似的，如果我們說“《京紫》之所以好是因?yàn)檫@部作品像英劇”，那么問題可能也不在于這個(gè)表述形式上的問題，我們應(yīng)該進(jìn)一步去問：“為什么對(duì)于《京紫》這樣的動(dòng)畫而言，與英劇相像可以作為論證其優(yōu)秀的依據(jù)？”如果我們對(duì)這個(gè)問題得到了一種較為滿意的回應(yīng)，那么我們就可以接受“《京紫》之所以好是因?yàn)檫@部作品像英劇”；反之，我們就應(yīng)該拒斥這種類比的論述。
另外有一點(diǎn)也值得注意，作者似乎在文中運(yùn)用了一些據(jù)稱是海德格爾的概念和表述。我對(duì)海德格爾的了解并不多，但是據(jù)我所知，海德格爾本人對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)論中并沒有排斥藝術(shù)作品以外的事物這種傾向。例如海德格爾對(duì)梵高的作品《農(nóng)鞋》做出了著名的評(píng)論：
從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。 鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨(dú)行。 在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這雙器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗。
?
在我看來，BAKA影在這篇文章中所展現(xiàn)出來的對(duì)待動(dòng)畫評(píng)論的觀點(diǎn)，與其說是基于海德格爾的闡發(fā)，倒不如更接近克萊夫·貝爾的藝術(shù)自治原則。作者認(rèn)為應(yīng)該把動(dòng)畫當(dāng)作動(dòng)畫作品本身而不是別的事物來看待，這一點(diǎn)與貝爾對(duì)藝術(shù)和日常世界之間的分界有著微妙的相似之處。我并不覺得貝爾的形式主義美學(xué)觀點(diǎn)有什么值得指摘之處，但是動(dòng)畫作品在多大程度上能夠成為一種具有形式主義特征的藝術(shù)作品？至少在我們所熟知的那些優(yōu)秀動(dòng)畫作品中，幾乎不存在著對(duì)敘事性的排斥。
綜上而言，動(dòng)畫評(píng)論中隱喻式的（或者按作者說，是“‘諷刺’隱喻”的）論述，本身并沒有太多的不合理性。這是由于，在最根本的層面上，人類的語言本身就不是“是其所是”的，而是充滿隱喻的；在動(dòng)畫創(chuàng)作的層面上，隱喻是必不可少的創(chuàng)作手段；在動(dòng)畫評(píng)論的層面上，簡(jiǎn)單隱喻是我們無法回避的（除非作者本人真的能夠?qū)懗鲆环萑缢v“是其所是”的評(píng)論），并且復(fù)雜隱喻式表述的合理性來自于進(jìn)一步的說明，這種說明可以是成文或不成文的（例如評(píng)論家共同體內(nèi)對(duì)于某些專業(yè)概念的默認(rèn)運(yùn)用）。因此，BAKA影“‘諷刺’隱喻”這一段中的論述具有一些需要澄清和彌補(bǔ)的缺陷。
我認(rèn)為，BAKA影有兩種為自己的觀點(diǎn)做出辯護(hù)的選擇。第一種選擇是倒向極端的形式主義，從而邏輯上一以貫之地認(rèn)為例如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、《異邦人：無皇刃譚》并不是什么優(yōu)秀作品，因?yàn)檫@類動(dòng)畫往往需要通過動(dòng)畫外的事物來說明動(dòng)畫本身的優(yōu)秀，并且認(rèn)為真正優(yōu)秀（或者是崇高的、詩意的）作品還沒有出現(xiàn)?；蛘咚部梢猿姓J(rèn)那些公認(rèn)的優(yōu)秀作品確實(shí)是優(yōu)秀的，但他需要展示到底什么才是“是其所是”地評(píng)論動(dòng)畫。第二種選擇是他可以澄清他所認(rèn)為的“不把動(dòng)畫當(dāng)動(dòng)畫看”只是針對(duì)那些主觀上牽強(qiáng)附會(huì)、不清不楚、裝腔作勢(shì)、模棱兩可的動(dòng)畫評(píng)論。然而這種選擇其實(shí)只是重申了一些常識(shí)，即要求每個(gè)評(píng)論者都應(yīng)該對(duì)自己的評(píng)論文本負(fù)責(zé)，都應(yīng)該盡量杜絕對(duì)概念、術(shù)語等表述不加理解的運(yùn)用，都應(yīng)該盡力對(duì)評(píng)論表述的細(xì)節(jié)做出優(yōu)化，等等。在我看來，后者的選擇更加實(shí)際，然而這種選擇并沒有BAKA影的“‘諷刺’隱喻”那么有爆炸性的效果。
? ?2.作為鳥類學(xué)家的作豚
在BAKA影的文章中，特別針對(duì)作畫或演出的技術(shù)分析表達(dá)了不滿，這在國內(nèi)的動(dòng)畫評(píng)論中確實(shí)十分罕見。必須承認(rèn)的是，筆者認(rèn)為他的立論基礎(chǔ)其實(shí)是正確的，例如他反對(duì)nbht說的作畫分析是求真。但這一點(diǎn)很大程度上是由于，在BAKA影所引用的表述中，nbht本人（在評(píng)論氛圍比較輕松的評(píng)論區(qū)）沒有清晰地澄清作畫分析中的“求真”在目的上到底是指什么，作畫分析可以是對(duì)“動(dòng)畫從業(yè)者關(guān)于動(dòng)畫制作的真實(shí)看法”進(jìn)行可確證的探究，也可以是對(duì)“動(dòng)畫表現(xiàn)效果的解釋和評(píng)價(jià)”進(jìn)行探討，或者也可以是理論化的“動(dòng)畫制作的一般準(zhǔn)則”，甚至是指向更有建設(shè)性的“如何制作好動(dòng)畫”。每一種目的指向?qū)嶋H上都影響著“作畫分析到底是不是求真”這個(gè)問題的答案，例如至少那些涉及規(guī)范性事實(shí)的目的并不能說是在“求真”。
我認(rèn)為nbht在知乎專欄中發(fā)表的《作豚的自我修養(yǎng)》一文更加能夠說明作畫分析或者這種“求真”行為的目的指向性：
一般作畫宅作畫迷口中的作畫（sakuga）就是動(dòng)的方面，把一張張畫串起來做成動(dòng)感就是作畫最有趣的地方。其實(shí)大多數(shù)人也只有看得爽這個(gè)概念了。當(dāng)然只求看得爽沒什么錯(cuò)。但是研究為什么看得爽是有門道的，研究這個(gè)門道就是作畫迷們干的事。
這段文字中給出了更加明確的表述，即作畫分析是為了研究“為什么看得爽”。這樣以來問題就清晰了很多，不過關(guān)于是否是在“求真”依然還可能會(huì)有兩種答案。[2]
2.1作畫分析確實(shí)是求真的情況
在這種可能的答案中，我們把“看得爽”視為是一個(gè)第三人稱的事實(shí)，那么作畫分析確實(shí)是在求真。粗略地說，當(dāng)不同的觀眾分別說出自己在觀看某某動(dòng)畫時(shí)感到“很爽”時(shí)，我們認(rèn)可這些“很爽”都表述了多少類似的心理狀態(tài)，并且說出“很爽”這個(gè)行為正是這類心理狀態(tài)的外在表征。在不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x上，我們可以由此推出一個(gè)方法論上的可能性：我們至少在一定程度上，可以歸納出動(dòng)畫作品中的哪些屬性可以讓人感到“很爽”。誠然，我十分贊同BAKA影反對(duì)還原論的立場(chǎng)，動(dòng)畫作品整體上的表現(xiàn)力不能還原為不同構(gòu)成元素及其關(guān)系，但是對(duì)還原論的反對(duì)并不能合理地推導(dǎo)出：我們不能在方法論層面上得出動(dòng)畫中的某些屬性比另一些屬性更能夠讓人感到“很爽”。例如，《一拳超人》中琦玉和波羅斯的打斗片段比《魔法禁書目錄III》中上條當(dāng)麻和左方之地的打斗片段更加可能讓人感到“很爽”，那么我們有理由去分析，前者中哪些構(gòu)成元素及其關(guān)系所呈現(xiàn)出來的屬性更能讓我們感到“很爽”，這是十分自然的事情。當(dāng)然，即使我們窮盡一切地講清楚了動(dòng)畫中各種構(gòu)成元素的配置結(jié)構(gòu)，我們并沒有說清楚動(dòng)畫作品在整體上的魅力，這是也很自然的。動(dòng)畫作品為什么在具有其整體上的魅力，這不但是作畫迷不能解釋的，實(shí)際的動(dòng)畫制作者也不能說明，不論他們有多高的造詣（編者注：而且作畫迷群體也并沒有宣稱過，自己能僅通過作畫來探究動(dòng)畫復(fù)合視聽藝術(shù)的整體魅力）。但是，我們不能說，僅僅因?yàn)槲覀儾荒芙忉寗?dòng)畫作品整體上的魅力，就斷言對(duì)動(dòng)畫的分析性探究不能給出額外的知識(shí)。
為了更加具體地說明這一點(diǎn)，我們可以提一個(gè)假想但很有可能的例子，這個(gè)例子關(guān)于BAKA影在文中提到的認(rèn)人活動(dòng)（雖然nbht本人認(rèn)為初級(jí)作豚才熱衷于認(rèn)人）。假設(shè)一個(gè)有錢的作畫迷將人工智能程序引入到了認(rèn)人活動(dòng)中。經(jīng)過對(duì)算法的不斷改進(jìn)，這個(gè)程度對(duì)動(dòng)畫中某一部分對(duì)應(yīng)著哪個(gè)或哪些作者有了相當(dāng)高程度的精確性，雖然還是會(huì)出現(xiàn)各種錯(cuò)誤。但是只要這個(gè)程序在認(rèn)人活動(dòng)的準(zhǔn)確性上顯著地高于一般動(dòng)畫制作者，我們就可以說至少在將動(dòng)畫中的某部分和作者相對(duì)應(yīng)這個(gè)方面，程序具有更多的可靠性，因而也在這個(gè)方面更加接近于真。
綜上而言，作畫分析作為一種求真活動(dòng)是可能的，當(dāng)且僅當(dāng)作畫迷關(guān)于“動(dòng)畫為什么讓人感到很爽”這一問題給出了一些作畫視角的回答，而這些回答可以在類似的情境中得以確證，那么作畫分析就確實(shí)是一種求真活動(dòng)。
2.2作畫分析不是求真的情況
在另一種答案中，作畫分析可能也并不是一種求真活動(dòng)。這要求我們認(rèn)可以下兩個(gè)條件中的任意一個(gè)：（C1）我們感到“很爽”的心理狀態(tài)不能由任何第三人稱可觀察的外在表征來界定；（C2）“很爽”這種心理狀態(tài)在不同的主體之間具有高度的多樣性，以至于我們找不到一種合適的歸納結(jié)論。
這兩種情況都是十分容易理解的。在（C1）的情況下，“很爽”只不過是一種私有的感覺體驗(yàn)，這意味著除了具有這種體驗(yàn)的主體之外，沒有任何其他人真正地知道某人在觀看某部動(dòng)畫時(shí)是否感到“很爽”，這就取消了作畫分析得以確證的可能性，因此作畫分析就不可能是一種求真了。（C2）的情況則是現(xiàn)實(shí)中常識(shí)的極端推演，不同的觀眾對(duì)于動(dòng)畫的偏好是不同的，因此他們能夠感到“很爽”的動(dòng)畫也是充滿差異性的。如果這種差異足夠復(fù)雜，以至于我們無法從中歸納出一些規(guī)律或模式，那么作畫分析就無法回答“動(dòng)畫為什么讓人感到很爽”這一問題了，因此作畫分析也不是在求真。
2.3混雜的問題與回應(yīng)
真正的問題在于，或許BAKA影本人也沒有意識(shí)到，這一段中的所有論述都建立在“作畫分析到底是不是求真”這個(gè)問題的探討上，因此在論述中混雜了許多不相干的話題和論證，比如作畫分析和實(shí)際動(dòng)畫制作的關(guān)系、如何評(píng)價(jià)基于作畫分析的評(píng)論、動(dòng)畫評(píng)論中整體和部分的關(guān)系，甚至還莫名地把錯(cuò)誤的源頭歸因到了現(xiàn)代性社會(huì)對(duì)于科學(xué)的推崇。當(dāng)讀到對(duì)于“冰箱論證”的反駁時(shí)，我感到有些錯(cuò)愕：在作畫分析這個(gè)具體案例中，“冰箱論證”所指向的問題是，一個(gè)沒有實(shí)際動(dòng)畫制作能力的人是否能夠?qū)?dòng)畫制作提出一些有意義的評(píng)論——這和“是否求真”有什么關(guān)系呢？在這里“有意義”是多方面的，并不應(yīng)該局限于對(duì)實(shí)際動(dòng)畫制作者而言的有意義，更可以是在第三方視角下關(guān)于動(dòng)畫制作的一些有意義陳述。只要不是抱有一些庸俗的實(shí)用主義觀點(diǎn)，真理和有意義之間存在這明顯的區(qū)別。
因此，僅僅探討了作畫分析是否是求真的問題之后，BAKA影就轉(zhuǎn)到了作畫分析所能提供的僅僅是滿足“裝逼”的剛需，這也十分令人不解。即使作畫分析確實(shí)不是一種求真活動(dòng)，那也可能具有其他更加明確和豐富的意義，而不是所謂的“裝逼”。BAKA影在這一問題的處理上還有著一些內(nèi)在的矛盾?，F(xiàn)實(shí)中的動(dòng)畫制作者在事實(shí)上也會(huì)進(jìn)行類似于作畫分析的活動(dòng)，而不僅僅是遵從內(nèi)心般的閉門造車。動(dòng)畫制作者需要知道動(dòng)畫中的哪些要素使得動(dòng)畫觀眾感到“很爽”，從而制作出可能受到觀眾歡迎的動(dòng)畫。即使是純粹出于藝術(shù)的考量，除非這部動(dòng)畫作品是無需公開的自娛自樂，否則動(dòng)畫制作者至少需要大體上知道動(dòng)畫中的某一部分對(duì)于理想中的觀眾來說會(huì)意味著什么。有時(shí)候，作畫迷或許還能看到動(dòng)畫制作者所忽略或誤解的情況，這也是完全可能的。近些年來動(dòng)畫制作中的技術(shù)進(jìn)步就佐證了這一點(diǎn)，通過算法實(shí)現(xiàn)的技術(shù)本身并沒有參與動(dòng)畫制作的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，但是它確實(shí)能夠在一定程度上讓動(dòng)畫變得更好：顯而易見，算法通過演繹系統(tǒng)來對(duì)動(dòng)畫中的某些部分做出評(píng)價(jià)，作畫迷如果知道這些演繹體系中遵循的規(guī)則，同樣可以做出相同的評(píng)價(jià)。
況且，如果我們考慮到作畫分析和實(shí)際動(dòng)畫制作之間的關(guān)系，即使作畫分析對(duì)于動(dòng)畫制作本身并沒有任何意義，也不意味著僅剩的意義就是“裝逼”了。在BAKA影這段文字中，對(duì)于作畫分析和實(shí)際動(dòng)畫制作之間的關(guān)系缺少明確的論述，我認(rèn)為這是許多爭(zhēng)議的源頭。我不愿去高估作畫分析的意義，但是我認(rèn)為即使是抱有最保守的態(tài)度，也應(yīng)該承認(rèn)：作畫分析和實(shí)際動(dòng)畫制作之間的關(guān)系類似于鳥類學(xué)家和鳥之間的關(guān)系。[3]鳥不需要鳥類學(xué)家來告訴他們?nèi)绾物w翔，鳥類學(xué)家也不需要自己會(huì)飛翔才能對(duì)關(guān)于鳥的一切有所理解。同樣的，實(shí)際的動(dòng)畫制作者無需在意作畫迷的評(píng)論，作畫迷也無需投入實(shí)際的動(dòng)畫制作才能理解“為什么有些動(dòng)畫能讓人看得爽”?；谶@種關(guān)系，我們可以理所當(dāng)然地說，作畫分析的最大意義就是去滿足作畫分析這種評(píng)論類型本身的目的，這同樣適于于許多關(guān)于動(dòng)畫的亞種研究，比如銷量學(xué)甚至是黨爭(zhēng)炒股學(xué)，如果它們?nèi)绻痪邆錀l件（C2）的話。
3.太過科學(xué)還是不夠科學(xué)？
在BAKA影的“無意識(shí)隱喻”中，批判的矛頭指向了運(yùn)用了精神分析方法的動(dòng)畫評(píng)論。我們先從精神分析本身談起。作者的第一個(gè)問題是關(guān)于歷史事實(shí)的，他確實(shí)只是在“假裝”沒有弄錯(cuò)什么——“精神分析是心理學(xué)從哲學(xué)中分家出一門獨(dú)立的科學(xué)的第一部”這個(gè)說法犯了關(guān)于歷史事實(shí)的錯(cuò)誤。心理學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的公認(rèn)起源來自于威廉·馮特，馮特在1879年創(chuàng)立心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室這一事件才是心理學(xué)獨(dú)立的標(biāo)志，在有些著作中甚至把那個(gè)時(shí)代稱為“心理學(xué)的馮特時(shí)代”。而弗洛伊德對(duì)“精神分析學(xué)”這個(gè)詞的運(yùn)用最早也只能追溯到1895年，精神分析學(xué)派的成立更是還要到1900年，在同時(shí)期還有鐵欽納的構(gòu)造主義心理學(xué)、杜威的機(jī)能主義心理學(xué)等諸多學(xué)說。在精神分析學(xué)派興起的時(shí)期，心理學(xué)是一個(gè)百家爭(zhēng)鳴的學(xué)科了。
作者的另一個(gè)問題是，他認(rèn)為精神分析既然是作為一門科學(xué)的心理學(xué)的一部分，那么精神分析就有著強(qiáng)烈的科學(xué)化傾向，即所謂“排斥人的傾向”。事實(shí)上，心理學(xué)作為一門以人類為研究對(duì)象的學(xué)科是不可能排斥人的，所以我猜想作者通過“排斥人的傾向”這個(gè)表述想表達(dá)的意思是：作為一門科學(xué)的心理學(xué)將人的心理活動(dòng)歸結(jié)為外在于心靈的規(guī)律或機(jī)制所支配的結(jié)果，因此排斥了人的主體性。這類觀點(diǎn)往往有著一些人文主義的內(nèi)在訴求，訴求本身作為一些人或群體所重視的基本價(jià)值，我認(rèn)為其本身是無可厚非的。我更加關(guān)注的是這方面的問題：精神分析之所以具有“排斥人的傾向”，是因?yàn)樗兄鴱?qiáng)烈的科學(xué)化傾向。這個(gè)論斷可靠嗎？
或許在1900年代，精神分析學(xué)派的主要代表人物或許有著將心理學(xué)進(jìn)一步科學(xué)化的目標(biāo)，精神分析學(xué)也或許確實(shí)是作為一種在實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐上都有其依據(jù)的科學(xué)理論被提出來的。[4]然而，至少從今天的角度看，精神分析學(xué)最大的問題正是在于它不夠所謂的科學(xué)。對(duì)精神分析學(xué)最著名的批評(píng)之一來自于卡爾·波普爾，他在《科學(xué)：猜想與反駁》一文中對(duì)此作出了如下論述：
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弗洛伊德分析家強(qiáng)調(diào)說，他們的理論總是在為他們的“臨床觀察”所證實(shí)?！_證了什么呢？無非是用著理論論證一個(gè)病例而已。但是我想這沒有什么意義，因?yàn)槊總€(gè)可以想到的病例都能用阿德勒理論或者同樣用弗洛伊德理論加以解釋。我可以用兩個(gè)截然不同的人類行為的例子來說明這一點(diǎn)：一個(gè)人為了淹死一個(gè)小孩而把他推入水中；另一個(gè)人為了拯救這個(gè)孩子而犧牲自己的生命。弗洛伊德和阿德勒的理論可以同樣容易地解釋這兩個(gè)事例……按照阿德勒，第一個(gè)人具有自卑感（因而可能產(chǎn)生了自我證明自己敢于犯罪的要求），第二個(gè)人也是這樣（他的要求是自我證明敢于就這個(gè)孩子）。
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波普爾對(duì)精神分析學(xué)的批評(píng)基于他著名的可證偽性標(biāo)準(zhǔn)。不可否認(rèn)的是，由于本身的諸多缺陷，可證偽性作為一個(gè)劃界標(biāo)準(zhǔn)，至少在今天的哲學(xué)界內(nèi)部已經(jīng)早已過時(shí)了。但是波普爾對(duì)精神分析學(xué)的批評(píng)依然對(duì)我們有著一些啟發(fā)意義，這種批評(píng)中多少說明了精神分析學(xué)派的許多理論確實(shí)無法納入到主流科學(xué)的研究范式中。這也并不是說精神分析學(xué)徹底是一場(chǎng)謊言，至少經(jīng)過將近120年的發(fā)展之后，它確實(shí)在臨床治療以及社會(huì)人文現(xiàn)象的解釋中有著獨(dú)特、不可替代的地位，它更關(guān)注作為特殊主體的每個(gè)個(gè)人，更加注重詮釋的語境性特征。因此，如果物理學(xué)是公認(rèn)的科學(xué)典范，那么我們就絕不能說精神分析學(xué)有一種“強(qiáng)烈的科學(xué)化”傾向，倒不如說精神分析學(xué)具有在心理學(xué)中著最濃厚的人文主義色彩。
提出以上的問題并不僅僅是為了論述一些歷史事實(shí)，也是為了進(jìn)一步討論如下問題：是因?yàn)檫^于科學(xué)而危害了更好的動(dòng)畫評(píng)論嗎？至少BAKA影在文章中所提出的論據(jù)是無力的，因?yàn)榫穹治鰧W(xué)在文藝評(píng)論中的滲透中，從來都沒有被看作是一種科學(xué)的代言人，反而往往被看作是來自內(nèi)心的人文主義價(jià)值介入。在我看來，真正對(duì)動(dòng)畫評(píng)論的撰寫有著負(fù)面作用的，絕對(duì)不是我們對(duì)待動(dòng)畫的態(tài)度過于科學(xué)，而恰恰是我們對(duì)待理論框架的態(tài)度不夠科學(xué)。嚴(yán)肅而誠實(shí)的科學(xué)研究幾乎不會(huì)嘗試把某個(gè)理論推廣到去特定研究領(lǐng)域之外的主題中，即使某些自然科學(xué)理論確實(shí)對(duì)人文領(lǐng)域的主題有啟發(fā)意義而需要加以推廣，至少在大多數(shù)科學(xué)家看來，在人文領(lǐng)域運(yùn)用科學(xué)理論的可靠性并不來自科學(xué)本身，除非這種運(yùn)用的合理性得到了足夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。因此，如果真的有什么科學(xué)理論被近乎荒謬地運(yùn)用到動(dòng)畫評(píng)論中去，那也僅僅是因?yàn)槲覀儧]有一種足夠科學(xué)的態(tài)度以認(rèn)識(shí)到科學(xué)理論所適用的邊界，我們只能持有足夠科學(xué)的概念才能保證出自科學(xué)的理論框架不被濫用。[5]極具戲劇性的是，去年發(fā)生的那場(chǎng)學(xué)術(shù)惡作劇事件中也有運(yùn)用精神分析學(xué)的詐文案例。[6]
4.繞不過的感受性和建構(gòu)論
接下來我將結(jié)合BAKA影所提出的“多巴胺隱喻”，我認(rèn)為其實(shí)這是最重要的一個(gè)話題，因?yàn)樗婕暗搅岁P(guān)于動(dòng)畫評(píng)論的許多基礎(chǔ)問題。例如，動(dòng)畫評(píng)論的基礎(chǔ)是什么，動(dòng)畫評(píng)論的評(píng)價(jià)方式、動(dòng)畫評(píng)論與動(dòng)畫本身的關(guān)系，等等。首先需要表明的是，我基本同意“多巴胺隱喻”這一段的主要觀點(diǎn)，尤其是關(guān)于“流量導(dǎo)向的合理化”的批評(píng)。我并不反對(duì)那些流量巨大的、能夠給人帶來愉悅的動(dòng)畫評(píng)論，我只是覺得這些動(dòng)畫評(píng)論本身不值得嚴(yán)肅對(duì)待，并且更多元化的動(dòng)畫評(píng)論也應(yīng)該得到關(guān)注，有條理的思考同樣能夠帶給人愉悅。
不過，“多巴胺隱喻”的這一段論述主要還是批判了種種流行的“漫評(píng)”，真正關(guān)鍵的問題并沒有得到充分討論。按照BAKA影的表述，我認(rèn)為這里涉及到的核心問題是：看動(dòng)畫所得到的那種“開心”和動(dòng)畫評(píng)論之間有什么關(guān)系？我將這種問題更加規(guī)范化地表述為：觀看動(dòng)畫的心理感受和動(dòng)畫評(píng)論之間的有什么關(guān)系？
我們可以通過一個(gè)簡(jiǎn)單的思想實(shí)驗(yàn)來考慮這個(gè)問題。作者對(duì)海德格爾式觀點(diǎn)的推崇，似乎讓我看到了已經(jīng)幾乎封入過去歷史的，歐陸哲學(xué)與分析哲學(xué)之間的隔閡。當(dāng)今的學(xué)者幾乎很少會(huì)在任何問題上公開表達(dá)哪種理論風(fēng)格更有價(jià)值，不過在作者那里倒是有一個(gè)鮮明的表態(tài)“我覺得應(yīng)該還想看好動(dòng)畫的人都能明白詩意和崇高的重要性”。就我個(gè)人而言，我覺得這種觀點(diǎn)并沒有什么錯(cuò)誤可言，畢竟“詩意”和“崇高”在絕大多數(shù)文本中都是不可避免的模糊（我自己的文章里也是如此），我們并不清楚當(dāng)我們觀看真正“詩意”和“崇高”的動(dòng)畫作品時(shí)，到底指的是怎樣的心理感受。但是我覺得，一種極端自然主義的思想實(shí)驗(yàn)是可能的：
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暢想這么一種未來：在1995年，世界上秘密地來了一些外星人，他們用功能性磁共振成像技術(shù)監(jiān)測(cè)每個(gè)人的大腦。外星人發(fā)現(xiàn)，在EVA播出時(shí)，100000個(gè)日本觀眾的大腦活動(dòng)具有一種類似的模式A，而在許多其他的動(dòng)畫作品播出時(shí)，可能只有數(shù)百上千個(gè)觀眾的大腦活動(dòng)處于模式A。經(jīng)過數(shù)十年的監(jiān)測(cè)，外星人發(fā)現(xiàn)EVA、化物語、魔法少女小圓等一些作品播出時(shí)會(huì)有大量觀眾大腦活動(dòng)處于模式A，而許多其他動(dòng)畫作品則不會(huì)有這種結(jié)果。于是外星人根據(jù)地球人的語言，把播出時(shí)大腦活動(dòng)處于模式A的人數(shù)超出10000人的動(dòng)畫稱為“詩意的”動(dòng)畫，人數(shù)在1000-10000人的為普通動(dòng)畫，人數(shù)低于1000人的稱為糞動(dòng)畫。
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我們的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有發(fā)展到這種程度，不過這種可能性并非不能考慮，即通過神經(jīng)科學(xué)的表征來定義什么是“詩意”。但我覺得BAKA影不大會(huì)接受這樣一種神經(jīng)科學(xué)的表征能夠稱為一種動(dòng)畫評(píng)論（其實(shí)，我也不大會(huì)接受）。問題出在哪里呢？真正不可避免的問題出在感受性上。
讀者們可以這樣粗略地理解感受性的含義：當(dāng)我們感到疼痛時(shí)，我們實(shí)際上就有一種可以用“疼痛”來形容的主觀感受，這種感受是我們自己私有的，任何其他人或科學(xué)手段都不可能感受到疼痛本身——即使當(dāng)我們感到疼痛時(shí)大腦總是處于特定的模式，這個(gè)模式也不過是神經(jīng)活動(dòng)本身，而非真正的疼痛感。如果明確了這個(gè)概念的意思，我們就很容易理解，為什么在上面那個(gè)思想實(shí)驗(yàn)中，對(duì)大腦活動(dòng)模式的統(tǒng)計(jì)不能夠作為一種動(dòng)畫評(píng)論。這是因?yàn)椋?strong>無論是“詩意”還是“崇高”還是其他類似的用以評(píng)論動(dòng)畫的語詞，[7]它們所直接指涉的都是作為觀眾的我們?cè)谛蕾p動(dòng)畫時(shí)所具有的一些心理感受。只有在間接的意義上，這些語詞才形容動(dòng)畫本身的特征或?qū)傩浴?/strong>并且，后者這種間接意義也來自于我們將心理感受對(duì)動(dòng)畫本身的默認(rèn)指派：如果我們?cè)谟^看動(dòng)畫《xxx》時(shí)，我們具有“詩意”所指涉的那種心理感受，那么我們就說動(dòng)畫《xxx》是詩意的。另外，還需要注意兩個(gè)情況：（1）當(dāng)我們對(duì)不同的兩部動(dòng)畫作品使用同一個(gè)評(píng)論語詞“詩意”時(shí)，并不意味著我們?cè)谟^看兩部不同的動(dòng)畫作品時(shí)具有相同的心理感受。事實(shí)上，我們用同一個(gè)語詞所描述的任何心理狀態(tài)之間都有著微妙的差異。（2）當(dāng)不同的人之間運(yùn)用同一個(gè)評(píng)論語詞“詩意”時(shí)，他們所描述的心理感受也是有所區(qū)別甚至高度差異的。這導(dǎo)致了有時(shí)候我們會(huì)特別注意到，上述的那種默認(rèn)指派過程，因此我們就會(huì)說：我的個(gè)人意見是，動(dòng)畫《xxx》是詩意的。
對(duì)心理感受與動(dòng)畫評(píng)論之間的關(guān)系做一個(gè)初步澄清可以讓我們更好地檢視具體問題。我感到十分不解的是，BAKA影一方面支持動(dòng)畫評(píng)論的多元化，另一方面又反對(duì)關(guān)于動(dòng)畫評(píng)論的“個(gè)人主義”。這里的“個(gè)人主義”一詞是指“只要每個(gè)人的所思所想、一言一行都是出自ta的真心，那就有其價(jià)值”，反對(duì)這種評(píng)論的個(gè)人主義，猜想如果我們有一套普遍的真理標(biāo)準(zhǔn)來衡量動(dòng)畫評(píng)論的優(yōu)劣之分，那么動(dòng)畫評(píng)論還有什么多元化可言呢？也許正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了這個(gè)深層矛盾，因此BAKA影才建議我們“少搞評(píng)論，多搞點(diǎn)創(chuàng)作”。
然而，一旦我們清楚地意識(shí)到動(dòng)畫評(píng)論的許多表述都來自于私有的心理感受，我們就不會(huì)遇到這種矛盾了。確實(shí)每個(gè)人的心理感受本身并沒有更重要或不重要可言，但是我們使用由心理感受所定義的表述方式，來給出的一些具體的動(dòng)畫評(píng)論，在社會(huì)建構(gòu)的過程中有重要或不重要、好或不好、合理或不合理的區(qū)分。我們應(yīng)該對(duì)動(dòng)畫評(píng)論本身有著這么一種認(rèn)識(shí)：動(dòng)畫評(píng)論的好或不好，是由在共同體中其他成員的集體認(rèn)同所確保的，雖然共同體成員的認(rèn)同態(tài)度出于各種社會(huì)的或非社會(huì)的理由，并且這種集體認(rèn)同不僅僅是指簡(jiǎn)單多數(shù)的認(rèn)同。[8]這里的核心要點(diǎn)在于，每個(gè)個(gè)人給出的動(dòng)畫評(píng)論都是基于個(gè)人的心理感受的，因此評(píng)論本身沒有優(yōu)劣之分，但是評(píng)論在社會(huì)建構(gòu)的過程中有優(yōu)劣之分。
更加明確地說，這種社會(huì)建構(gòu)過程其實(shí)也直接指向了對(duì)動(dòng)畫本身的評(píng)論。除非我們僅僅在私有感受的層面對(duì)動(dòng)畫作出評(píng)論，例如我認(rèn)為《xxx》是神作并且不把這個(gè)觀點(diǎn)與任何人交流（這是真正意義上的個(gè)人主義）。一旦我們?cè)诠睬榫持杏懻搫?dòng)畫作品，那么個(gè)人關(guān)于動(dòng)畫作品是“神作”還是“糞作”的評(píng)論就必然參與到一定共同體內(nèi)部的復(fù)雜互動(dòng)中去，在這種復(fù)雜的互動(dòng)過程中，關(guān)于某部動(dòng)畫作品到底是“神作”還是“糞作”的見解就隨著語境不斷地固化或流變。我們無需去詳細(xì)講述這種互動(dòng)過程到底包含些什么，這樣做的好處是可以為一些信念留下空間，比如“真正優(yōu)秀的作品是有其永恒性的”。
我所表述的觀點(diǎn)看起來是一種相對(duì)主義，但是我認(rèn)為這種相對(duì)主義的態(tài)度是有建設(shè)性的。這種建設(shè)性有兩個(gè)方面。一方面，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到一切動(dòng)畫評(píng)論及其所遵循的范式所具有的說服力（或者別的正面特征）都來自于社會(huì)建構(gòu)，因此我們可以足夠自信地進(jìn)行各種多元化的嘗試；另一方面，我們也可以嘗試去討論在當(dāng)前的語境下，社會(huì)建構(gòu)所賦予的動(dòng)畫評(píng)論的說服力具體指哪些規(guī)范，從而讓我們的評(píng)論表述也被共同體所認(rèn)可從而具有優(yōu)越性。
當(dāng)然，這么做的前提是我們必須放棄另一種繞不開的主題，那就是美學(xué)的實(shí)在論。BAKA影在文章中并沒有涉及到這方面，但是他細(xì)節(jié)上的一些看法隱約顯示出了一些實(shí)在論預(yù)設(shè)。比如，他認(rèn)為《EVA》之所以是好作品，是因?yàn)檫@部作品“盡一個(gè)動(dòng)畫那時(shí)所能做的一切，去表達(dá)了一個(gè)那時(shí)未被表達(dá)的心靈的狀態(tài)”；又比如他認(rèn)為“還想看好動(dòng)畫的人都能明白詩意和崇高的重要性”。這些表述似乎顯示出，BAKA影認(rèn)為一部好的動(dòng)畫作品本身具有一些普遍的特質(zhì)，這些特質(zhì)是能夠被一切人所能欣賞的。通常有一些人還會(huì)認(rèn)為，即使有些人對(duì)“真正的好動(dòng)畫”無動(dòng)于衷，這也僅僅是因?yàn)樗麄儭皼]有鑒賞能力”。在我看來，這類言論相當(dāng)獨(dú)斷和教條，要證明所謂的鑒賞能力是超越社會(huì)建構(gòu)的，唯一的可能性是去尋找這種鑒賞能力的生物學(xué)基礎(chǔ)。然而，任何的生物學(xué)基礎(chǔ)都只能證明某些鑒賞能力具有或不具有隨著時(shí)間流變的持續(xù)性，并不能說明鑒賞能力的高低。因此，與其說鑒賞能力真的是一種能力，倒不如說實(shí)質(zhì)上是對(duì)共同體規(guī)范的遵守程度。
不過以上的闡述并不能構(gòu)成對(duì)美學(xué)實(shí)在論的反駁，我也實(shí)在想象不到任何充分的理由來反對(duì)關(guān)于美學(xué)的實(shí)在論信念，畢竟這是一種基本信念，我們無法通過攻擊這種信念的根基來對(duì)其加以反駁。但是，我依然認(rèn)為，除非把關(guān)于美的實(shí)在論解釋為自然主義框架下的某種生物學(xué)屬性的持續(xù)性和普遍性，否則這種觀點(diǎn)近乎神秘主義。
5.結(jié)語：過度合理化及其他觀點(diǎn)
作為一篇在公共平臺(tái)發(fā)表的文章，本文明顯已經(jīng)過于冗長了。因此我將把我對(duì)“過度合理化”的見解作為本文的結(jié)語，對(duì)于在BAKA影的文章中多少以及涉及到但我尚未討論的話題，可能將會(huì)在我的《元?jiǎng)赢嬙u(píng)論》計(jì)劃中將會(huì)詳細(xì)討論。
誠如這篇文章最后一部分所講述的那樣，最大的困難在于我們?nèi)绾慰赡芊艞壓侠砘聦?shí)證明似乎一旦我們利用語言來有所言說，都會(huì)落入合理化的窠臼——即使按照作者所建議的“少評(píng)論多創(chuàng)作”也是一樣，當(dāng)我看到這篇文章從此放棄一切評(píng)論并專心創(chuàng)作，那么似乎我的創(chuàng)作行為本身也由作者的這個(gè)建議所保證其合理性。但是，如果我們擔(dān)心，由于這些過度合理化的風(fēng)潮而導(dǎo)致動(dòng)畫以及動(dòng)畫評(píng)論本身變得枯燥無味，那么這完全是杞人憂天。據(jù)我所知，人類是一種易于感到厭倦、喜歡追求新奇的物種，無論對(duì)待動(dòng)畫還是動(dòng)畫評(píng)論。幾乎所有動(dòng)畫都是面向消費(fèi)者的，枯燥無味的動(dòng)畫會(huì)在消費(fèi)者的厭倦中被逐漸淘汰。相當(dāng)一部分動(dòng)畫評(píng)論也是面向讀者而寫的，枯燥無味的動(dòng)畫評(píng)論至少不會(huì)成為大多數(shù)讀者的選擇。——當(dāng)然，鄙號(hào)“屋頂現(xiàn)視研”的多數(shù)評(píng)論將會(huì)一直枯燥下去（笑）。
在我看來，唯一一種過度合理化來自于評(píng)論作者的穿鑿附會(huì)，或者更直接地說是對(duì)自己的不誠實(shí)?；蛟S有一些動(dòng)畫評(píng)論的作者，對(duì)各種新奇的理論和概念不加思考地引用，無論在具體論述上是否有合理性，也有一些作者出于各種各樣的目的，刻意用各種術(shù)語來裝點(diǎn)文字。這些都是不可取的過度合理化。當(dāng)然，包括鄙社在內(nèi)，許多作者在客觀意義上也存在著這類問題，這也是我們需要反思、謙虛交流的。
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編者按：
本文已經(jīng)很長了，我最后反對(duì)一下BAKA影所言“可以把任何人的影響排除在外”的真理，這說法太實(shí)體/實(shí)證主義了，我認(rèn)為，人的歷史性的對(duì)象化實(shí)踐應(yīng)該被考慮在內(nèi)（去思考真理這樣的范疇）。還有那個(gè)“那么真誠要么真理，但你一定會(huì)陷入困境”的二元選項(xiàng)，我想我不能拒斥這樣設(shè)定出來的選項(xiàng)嗎，應(yīng)該思考這樣的選項(xiàng)本身是否合適。AUS君的相對(duì)主義，我認(rèn)為就是一種積極的，考慮了人的歷史性的對(duì)象化實(shí)踐的態(tài)度。最后，最近知乎有所使用的精神分析文藝評(píng)論，論者們比較一致反對(duì)對(duì)精神分析文論的“強(qiáng)烈的科學(xué)化傾向、排除人”的評(píng)價(jià)。最最后，歡迎投稿鄙號(hào)，鄙號(hào)是開放性企劃（讀者交流群，見結(jié)尾圖）。
[1] 需要注明的是，這里的“語言”僅僅是指自然語言，例如數(shù)學(xué)符號(hào)、程序語言等人工語言是否具有隱喻性質(zhì)，似乎還存在著一些爭(zhēng)議。
[2] 嚴(yán)格地說，求真這個(gè)表述本身有著許多模糊性，因?yàn)殛P(guān)于真理是什么一直有著許多分歧。在這里，我在常識(shí)的意義上運(yùn)用真理和求真，即“物理學(xué)、化學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等科學(xué)都是在求真”的意義上使用求真這個(gè)表述。
[3] 這個(gè)類比來自于物理學(xué)家費(fèi)曼對(duì)科學(xué)哲學(xué)和科學(xué)之間關(guān)系的表述。
[4] 在一點(diǎn)存在著疑問，一些資料指出弗洛伊德本人并沒有將精神分析學(xué)當(dāng)作科學(xué)來看待。
[5] 需要說明的是，我并不認(rèn)為目前在動(dòng)畫評(píng)論中對(duì)精神分析學(xué)的運(yùn)用是一種濫用，因?yàn)槲艺J(rèn)為動(dòng)畫評(píng)論本身就是一種文藝創(chuàng)作，并沒有、也不需要一種真正的合理性標(biāo)準(zhǔn)。
[6] 這個(gè)學(xué)術(shù)惡作劇指的是James Lindsay, Helen Pluckrose, Peter Boghossian所完成的一連串詐文事件。
[7] 我的這個(gè)觀點(diǎn)中有一個(gè)問題，即在動(dòng)畫評(píng)論中到底哪些語詞是僅通過我們的心理感受所定義的？為了防止落入到一種過于極端的本體論經(jīng)驗(yàn)主義立場(chǎng)，我姑且認(rèn)為，例如“紅的”、“黃的”、“后宮動(dòng)畫”、“3D動(dòng)畫”等在絕大多數(shù)人那里都不會(huì)引起分歧的語詞不是僅由感受定義的，而例如“很燃”、“喂屎”、“神作”等語詞是僅由感受定義的。
[8] 我的這個(gè)觀點(diǎn)幾乎就是J.R.塞爾的社會(huì)建構(gòu)論觀點(diǎn)在動(dòng)畫評(píng)論上演繹，因此實(shí)際上還存在著許多有待澄清的問題，比如集體認(rèn)同到底指什么、集體認(rèn)同如何能夠形成，等等。
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